著名书法家文忠轩主郑玄鲲谈书法历史从两宋到明清的发展

郑玄鲲,名郑林,字玄鲲,号文忠轩主,汉族,现就职于国家清史编纂委员会,民族英雄林则徐七世嫡外孙,林则徐研究委员会副会长,北京市民革中山书画社会员,郑玄鲲先生书法专业研修于清华大学书法研究生班。郑玄鲲先生同时还任中国和平统一促进会国内理事,中国楹联学会书法艺术研究会副秘书长,为国际注册美术师。

公元960年,赵匡胤建立宋朝,结束了五代十国时期的分裂混战局面。宋朝立国长达300余年(960年-1279年),大部分时期社会比较安定。由于朝廷实行“重文轻武”的政策,在军事方面,宋朝经常无法抵挡北方政权的侵扰,但是在文学、艺术、科技和哲学思想方面,却取得了很高的成就。

宋朝初期,持续战争对民生造成破坏余绪未平,宋太祖是典型的行伍出身的军人,虽然在大臣的建议下,实行重视文官治国的制度,但是文艺的繁荣不是一朝一夕的事情。文学家欧阳修曾感慨:“书之盛莫盛于唐,书之废莫废于今。”但是不久情况就发生了变化,蔡襄、苏轼、黄庭坚和米芾相继出现,被后人合称为“宋四家”,宋朝书法一时变得光辉灿烂。

面对唐朝的书法成就,宋朝的书法家有所变革和突破。苏轼总结自己的书法特点时说“我书意造本无法,点画信手烦推求”,与唐朝书法崇尚法度的做法相反,信手而来,追求个人的自由创造。黄庭坚早年学习周越,俗气未脱,后来师从苏轼,“乃得古人笔意”,擅长行书和草书,和苏轼齐名。米芾在继承传统上用的功夫最深,自称他的书法是“集古字”。他先是遍习唐朝颜、柳、欧、褚诸家,后来接受苏轼的建议,开始学习晋朝人的书法。这种转益多师的经历,使得他能够在继承传统的基础上创新。他的书法是传统的法度与自己的个性兼备,因此明朝书法家董其昌在《画禅室随笔》中说,“吾尝评米字,以为宋朝第一,毕竟出于东坡之上”,对他的书法推崇备至。蔡襄的书法由于恪守晋唐法度而显得创新意识不足,但是他辈分最长,书法成就全面,是一个过渡性质的关键人物。

“宋四家”之外,宋朝的许多文人、大臣和皇帝也擅长书法。例如欧阳修、范仲淹、蔡京、宋徽宗赵佶、宋高宗赵构、秦桧、岳飞、范成大、陆游、张孝祥、朱熹、姜夔、文天祥等。其中特别值得一提的是宋徽宗赵佶,他的楷书瘦直挺拔,自成一体,被后人称作“瘦金体”。

赵佶“瘦金体”楷书作品《秾芳诗帖》。中国书法发展到宋代,已经有了晋、唐的高峰在前头,宋人面临着丰富的书法作品遗产要整理和继承,而他们在这方面的成绩也相当可观。刻录于公元922年(宋太宗淳化三年)的《淳化阁帖》,是中国书法史上最早的法帖总集,被誉为“法帖之祖”。《淳化阁帖》收录了从三代到唐朝一百多位书法家的四百余幅作品,原刻本深藏于皇室和王公大臣之家,后来以翻刻本的形式流入民间,并且引起其他书法丛帖的大量出现,对后世造成极为深远的影响。从此,以《淳化阁帖》为滥觞的各种法帖,就成为人们学习书法的范本,这种“帖学”独大的局面直到清朝“碑学”兴起才被打破。

辽、西夏和金都是与宋朝并立的少数民族政权,辽的前身契丹建国时间还在北宋之前,而金和西夏的立国则都早于南宋。这些政权和汉族的宋朝政权经常发生战争,但是在文化方面都受到汉族文化不同程度的影响。辽朝的契丹文是参照汉字创制的,但是只通行于契丹族人中,而且辽朝统治阶层的人大多通晓汉文,所以汉字文化也在辽朝受到推崇,不过尽管如此,辽朝并没有出名的书法家和作品流传下来。西夏和金的情形和辽朝相似,由于他们的文字都只通行于本民族中间,在他们所建立的政权灭亡之后,其民族文字逐渐变得无人使用,遑论文化的传承。

蒙古人忽必烈建立的元朝,于公元1279年消灭了南宋王朝最后的抵抗力量,统一中国。元朝在军事上的强大,使得它拥有广阔的疆域,然而能够排除外患的干扰,致力于发展经济和文化。元朝在其统治初期就恢复了科举制度,尊崇属于汉文化的代表人物孔子。但是,在元朝实行的种族制度下,一般汉族人却遭受歧视和不平等对待。很多汉族的士人无法在政治上有所作为,便潜心于书画等技艺;另一方面,其他民族的知识分子也受他们影响,出现了一些少数民族书法家。

元朝最具代表性的书法家是赵孟𫖯,他出身于赵宋宗室,却在元朝出仕。赵孟𫖯在书法方面成就非常全面,篆隶真行草各体皆精,尤其是他的楷书,风格典雅秀美,人称“赵体”,与颜真卿的“颜体”、柳公权的“柳体”、欧阳询的“欧体”齐名,至今仍是最受人们喜爱的楷书典范之一。

赵孟𫖯行书自作七绝诗。其辞曰:炼得身形似鹤形,千株松下两函经。我来问道无余事,云在青天水在瓶。子昂为中庭老书。赵孟𫖯主张学习书法应广泛汲取古人的长处,在他的影响之下,元朝的士人学习书法多以“复古”为尚:一方面,元朝的书法家以晋、唐人的作品为榜样,重视书法基本功的训练,与宋人作书崇尚“意造”的旨趣大异;另一方面,和赵孟𫖯本人的成就相似,元朝的书法作品也呈现出一种不同于前朝的多样性,不但行书、草书出现了成就很高的书法家,楷书的成就也高于宋朝,更难得的是,像章草这种几乎绝迹的古书体也有书法家下功夫研习,并且取得了相当的成就。

鲜于枢与赵孟𫖯齐名,但影响略小,尤其擅长行、草书,赵孟𫖯说:“余与伯机同学草书,伯机过余远甚,极力追之而不能及,伯机已矣,世乃称仆能书,所谓无佛出称尊尔。”除去赵孟𫖯的自谦,也可见鲜于枢草书成就之高。与他们同时代的书法家邓文原则擅长章草,是研习这种古书体不多见的名家之一。康里巙巙稍晚于赵孟𫖯,也以草书名世,是少数民族书法家的代表人物。

南宋,书法全面走向下坡,楷法的弱化是其主要原因。而这个原因中,毛笔制作上笔锋弹性的偏软是不应忽视的。

选料以山羊笔、野兔毛和黄鼠狼尾毛,经过浸、拔、并、配等七十多道工序精制而成。这种毛笔笔锋坚韧,浑圆饱满,修削整齐,具尖、齐、圆、健“四德”。其中以冯应科、张进中、周伯温、陆文宝最为有名。这个时期笔工与书家的交往更为密切,所谓笔的改革,文人多参与其中。如清阮葵生《茶余客话》载:“都城耆老,善制笔。管用竹杆,毫用鼬鼠,精锐宜书。吴兴赵子昂、淇上王仲谋、上党宋齐彦皆与之善。尚方有所需,非进中笔不用,进中每月执笔入宫,必蒙赐酒食。”鼬鼠即黄鼠狼,这种笔又称“狼毫”,这种毫的弹性介于羊毫和兔毫之间。

又云:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。右军字势古法一变,其雄秀之气,出于天然,故古今以为师法。齐、梁间人,结字非不古,而乏俊气,此又存乎其人,然古法终不可失也。狼毫弹性适中,对前一则来说,正好可以避免软弱和怒降为奇的弊病;对后一则来说,狼毫笔正适于取势。

赵孟頫似乎看到了自己天姿的不足,所以,他只有在学力上下功夫,日书万字而不知疲倦。追求的是气宇融和、精神洒落的韵度。而精细的狼毫正好适合于他的要求。

他对选毫极为苛刻,清钱泳《履园丛话》云:“相传赵松雪能自制笔,取千百技笔试之,其中必有健者数十枝,则取数十枝拆开,选最健之毫并为一枝,如此则得心应手,一枝笔可用五六年,此其所以妙也。”同时,对纸的要求也极高,亲自监制。“松雪自制笺:松雪摹靖节像,其纸亦松雪斋自制笺,粉中隐起八分书子昂’二字。”又说:“书贵得纸笔调和,若纸笔不佳,虽能书亦不能善也。譬之快马行泥淖中,其能善乎!”即在侧锋取势上,不如晋人强劲,所以他晚年取法李北海,原因就在这里。

其实,书风的圆润流美,关乎性情。而高质量的工具,以及他的天资学力所达到的境界,是一般人所难以体会的。他有诗云:“古来名刻世可数,余者未精心不降;欲使清风传万古,须如明月印千江。”或可于此体会一二。

元代是纯狼毫笔一统天下的时期,做工精细,不单单用于书法,而且广泛用于绘画,这种笔形制比兔毫笔大,性能优良。狼毫笔都能很好地适应元人这种书画上的要求。从而促成了文人书画新风的形成。

公元1368年,朱元璋在应天府称帝,建立明朝。同年秋天,明朝将领徐达攻克大都,结束了元朝在中原地区的统治。朱元璋出身社会底层,对民间疾苦深有体会,明朝初年,采取轻徭薄赋的休养生息政策,使经济民生得以好转。不久,便恢复了通过科举考试选拔官吏的制度,后来更要求科举考试必须采用八股文的形式作答。

八股取士的做法不但对文章的格式规范有特定的要求,而且对书写文章所用字体的风格也有明确导向,也就是倡导“台阁体”。台阁体并不是以某个书法家的作品为范本,而是明朝官方所提倡的书法风格,即一种端庄雍容、规范整齐的风格。由于科举是普通读书人入仕的主要途径,写八股文、练台阁体就成了他们的必修课。倡导台阁体的结果,就是造成书法风格的千人一面,没有个性。受此影响,明初书法除了擅长章草的宋克等少数书法家之外,整体水准不高,能够代表明代书法成就的书法家,还没有出现。

明朝中期,以吴中四家——祝允明、文征明、唐寅和王宠——为代表的文人书法,体现了这个时期的书法成就。祝允明、文征明和唐寅都是当时的才子,以诗文名动天下,而文、唐二人在绘画上也是当世巨擘,王宠则擅长篆刻。这些人艺术修养全面,书法风格方面追求个性,与仕途必修的台阁体书风截然不同。祝允明的草书成就最高,清朝朱和羹在《临池心解》中这样评价他:“祝京兆大草深得右军神理,而时露伧气;小草则顿宕纯和,行间茂密,亦复丰致萧远,庶几媲美褚公。”文征明小楷名动海内,代表作《千字文》被认为可比肩王羲之《圣教序》。唐寅书名为画名所掩,主要学赵孟𫖯但笔力稍弱。王宠晚年书法大巧若拙,自成一格。总体而言,他们学习书法多从近朝书法家入手,向赵孟𫖯、苏轼、黄庭坚、米芾等人学习,然后循唐代大家褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿而上,最后取法二王、钟繇,而且都能形成自己独特的风格。这种由近而远的师法路径,至今仍被人们广为效仿。

董其昌用行草书写的杜甫诗歌。晚明书风又有所变化,倡导个性的发扬,最著名的是“南董北王”。“董”即董其昌,曾任南京礼部尚书、太子太保,仕途亨通,是当时的文坛领袖。董其昌艺术修养非常全面,书法和绘画都有极高成就,并擅长书画鉴定和收藏,且精通禅理。他的书法综合了前朝历代各家风格而能自成一路,其书风飘逸空灵,布局疏朗匀称,用墨枯湿浓淡变化多端,被认为是“集古法之大成”。清代初期康熙、乾隆两朝皇帝都非常欣赏董其昌的书法,使得当时追逐功名的学子大多学董书以求仕。“王”即王铎,又称“神笔王铎”。王铎擅长行草,笔法大气,其狂草以势取胜,与魏晋风度大不同。王铎在明亡后出仕清廷,所以世人对其人品多有贬抑,但他的书法在日本受到极度推崇,以致有“后王胜先王”(王铎胜过王羲之)之说。

书法到了明朝,尤其是明朝后期,已经发展成一门独立的艺术。文人学士遭遇仕途不顺,或本来就不愿出仕,转而醉心书画等艺术,有的甚至以卖书鬻画为生。他们多从学习前代大家的作品开始,到后来则形成自家的风格,各人都能依据其性格偏好,发扬个性。到明末,以董其昌为代表,这种发展路径已经达到了它的巅峰,直至清代碑学兴起。

明代制笔基本延续元人的制笔工艺。明李诩《戒庵老人漫笔》云:“国初,此法流吴兴,自冯应科、陆颖辈首被赵文敏赏识,而宣州之笔殆无闻焉。……至于用意之妙,齐锋不难,而腰强为难,锋齐者类不能强,腰强者有不能齐,虽赵文敏用冯、陆笔,亦仅得其齐,而罕得其强。”

明代中期,大幅行草的出现,对制笔工艺又提出了更高的要求。笔要做得大,蓄墨要多。这样自然要增长笔毫,纳入笔腔的毫就短了,所以既要锋长又要腰强,成了一对难以解决的矛盾。明人尚态,由于笔腰不够强,只有增大用笔的幅度来增强体势骨力。这样气骨是有了,却伤于落笔太易运笔微硬。如文徵明、祝允明草书。

明代中后期,由于大写意绘画的勃兴,书画家如徐渭、陈淳以画笔作书,多用长锋羊毫。长篇巨幅,气势撼人。明代晚期,重选毫,对毛笔性能要求极高的要数董其昌了,清倪后瞻《倪氏杂著笔法》云:“董用羊毫笔,其头甚长,约一寸七八分,又略丰美,所谓毫毛茂茂,但笔尖瘦耳。此写大小书笔也。写小楷、小行或杂紫毫,或竟用紫毫,若论匾额,亦用羊毫之大者,绝不用棕及猪毫。”董其昌多取兔毫与羊毫相间的兼毫,在选毫上与古人相近,只是喜用长锋,所以点画瘦劲。

董其昌门生王双白曾为倪后瞻亲书三十二字,“其中有侧笔取势,晋人不传之秘’十字,余初见以为不然。势’之一法,董先生以余年少虽未授余,然余每从书家见其说,以为未有从中锋而得者也。今曰侧笔’,胡为乎?第余从事于此历有年所,诸法尽透,惟此一法未尽了然,且思且疑,得毋中锋之过乎?”可见当时已很少有人能理解侧锋取势了,所以,王世贞说:“正锋、偏锋之说,古本无之,近专攻京兆,故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋,旭、素时有一二笔,即右军行草中亦不能废。盖正以立骨,偏以取态,自不容已也。文侍诏小楷时出偏锋,不特京兆,何损法书?解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋,宁救恶札乎?”

由此可见董其昌识见之高。他自己说:“余学书三十年,悟得书法,而不能实证者在自起自倒,自收自束处耳。过此关,即右军父子亦无可奈何也。转左侧右’乃右军字势,所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。”即指侧锋取势。而董其昌书风正体现了一种长锋兼毫,侧锋取势的风貌。

而时人书法只重中锋,谈中锋就不免要谈藏锋,而藏锋需竖管取逆势,与斜管侧锋取势自然不同。如赵宦光《寒山帚谈》云:“正锋全在握管,握管直,则求其锋侧,不可得也;握管邪,则求其锋正,不可得也。锋不正,不成画,画不成,学有独成者乎?鄙俗审矣。”古法自此亡绝。

与董其昌不同而扬名后世的王铎、傅山、倪元璐、黄道周等,同样注意到晋人对势的重视,由于他们的作品都较大,需站立书写,以双钩直腕执笔,所以,他们以中锋取势为主。由于这种取势幅度大,往往受到时人诟病,“觉斯字一味用力,彼必误认铁画银钩诸法,所以魔气甚大。”

从这个意义上来说,晚明四家继承并拓展了晋人书风的新境界,可惜此风如昙花一现,随着清人入主中原而灰飞烟灭了。

清代,满族入主中原,为了巩固其自身的统治,清政府自然会在文化上有诸多限制。如清初的文字狱、限以《四书》、《五经》取士,试卷要以乌黑方亮的馆阁体书写等等,使读书人颤颤兢兢,不敢越雷池一步。由于限制过严,反而致使一部分文人放弃了科举之路,转而以书画自娱,并以此作为谋生的手段。同时地下文物的大量发现,又使一部分文人转入故纸堆,以考释金石文字为业。在书法上,由于帖学渐趋衰落,需要一种全新的书风起而振之,这就是碑学的中兴,以学习钟鼎铭文、秦汉篆隶书、北魏楷书为主,最后汇归于一种碑帖结合的书风。

清代早期,由于康熙喜好董其昌书法,朝野争效,一片董声。董其昌自己说:“吾书无他奇,但姿法高秀,为古今独步耳。心忘手,手忘笔,笔忘法,纯是天真萧洒。”又说:“觉向来肆意,殊非用敬之道,然余不好书名,故书中稍有淡意,此亦自知之。”

董书秀润、生、率意、淡意是其优点,也是其缺点。学得不好就显软弱,以致轻薄,这也是清初书风糜弱的一个重要原因。

清代中期,羊毫笔盛行,遂于古人择笔、用笔产生错误理解。如梁同书说:“柳诚悬《玄秘塔碑》是极软笔所写,米公斥为恶札,过也。笔愈软愈要掇得直,提得起。……柳公云心正笔正’,莫作道学语看,正是不得不刻刻把持,以软笔故。设使米老用柳笔,亦必如是。”又说:“笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。”

羊毫已够软,再用长锋,难怪要写得快了。由于梁同书名气大,号称清初海内三大书家之一,所以影响很大。另外两位刘墉和王文治,刘用健笔浓墨,因用笔不得法而显得臃肿。只有王文治用淡墨,稍有侧锋取势之意,而得清新自然之气。然而羊毫之盛还不止于此,“古人作字,皆用紫毫,无用羊毫者。国朝如王梦楼、刘石庵,皆用健毫。至包慎伯、何子贞、吴让之诸君,始以羊毫临池。慎翁更力诋裹锋,专主辅毫,谓之万毫齐放。其实由于笔力太弱,而屋漏、折钗之法,遂荡无复存矣。”

近代王潜刚《清人书评》也说包世臣“只知用羊毫一种笔,故于古人用各种笔所作之书,未能一一体会。”而何绍基用羊毫一味用力,执笔又误,更不用说步武古人了。

乾隆时,扬州八怪以生宣作画,同时用于作书,影响很大,就更无法理解古法是怎么一回事了!所以吴湖帆要说:“羊毫盛行而书学亡,画则随之。生宣纸盛行而画学亡,书亦随之。试观清乾隆以前书家如宋之苏、黄、米、蔡,元之赵、鲜,明之文、祝、王、董皆用极硬笔;画则唐宋尚绢,元之六家、明四家及明末董、项、二王,皆用熟纸,绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫倡于梁山舟,画用生宣盛于石涛、八大,自后学者风靡从之,坠入魔道,不可问矣。然石涛、八大有时亦用极佳侧理,非尽取生涩之纸也。”吴湖帆善书画、富收藏、精鉴赏,这是他切身的感受。帖学至此走到尽头。

当然,清代书法并未就此完结,而在另一方面却有较为突出的成就。就是在秦汉篆隶及北魏碑刻的学习上。羊毫、生宣、逆入平出,在此却运用自如。前有邓石如、吴让之;后有赵之谦、吴昌硕。包世臣《艺舟双楫》云:“怀宁篆隶分已臻绝诣,真书虽不入晋,其平实中变化要自不可及。”邓石如学古功深,以隶笔作篆,绵密浑朴,对后世影响很大。

所以康有为说:“完白山人未出,天下以秦分为不可作之书,自非好古之士鲜或能之;完白山人既出之后,三尺竖童,仅解操笔,皆能为篆。”

吴让之继之,出以婉丽。后赵之谦以大羊毫书篆及北魏刻石,以侧媚取势,浑厚壮阔,只是作意太多。而吴昌硕用短锋羊毫、墨糊写《石鼓文》,用邓法而不主故常,时出新意。比之赵之谦,似要高出一筹,他们那种凝重浑朴的风貌,后人称为“金石气。”

继他们之后的,就是一种碑帖结合的书风,因为行草必竟是书法的大宗。这时书家在用毫上更无多大讲究,全凭自己的喜好。有以硬毫方笔入草的沈曾植、以羊毫取法魏碑入草的于右任、以硬毫参黄道周笔意入草的沙孟海和以长锋羊毫参怀素、王铎笔意入草的林散之,他们都能以笔尽已之性,为后人开出了一条能继续向前发展的血路。

隋唐时代,社会经济文化空前繁荣。书法由于唐太宗李世民的提倡,更是得到全面发展。制笔工艺也进入鼎盛时期。由于缺乏史料记载,我们只能通过书风推测其制笔工艺。关于唐代书法的划分,宋魏泰《东轩笔录》云:“唐初,字书得晋、宋之风,故以劲健相尚,至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后,变为肥厚,至苏灵芝辈,几于重浊。故老杜云书贵瘦硬方有神’,虽其言为篆字而发,亦似有激于当时也。贞元、元和已后,柳沈之徒,复尚清劲。唐末五代,字学大坏,无可观者。”所以,唐代书法基本可分为初唐、中唐和晚唐三个时期。

初唐,制笔工艺基本延续东晋制笔之法,仍然是有心有副,有被有柱。并在此基础上更为讲究,特别是在选料上,宣州由于盛产优质兔毫而成为全国制笔中心。在书法上,初唐是对唐以前书法进行整理和重新认识的时期。由于王羲之善楷书和行草,所以整理的重点也就在这两个方面。楷书的代表就是初唐四家,草书的代表就是孙过庭。从褚遂良的《雁塔圣教序》来看,似乎柱与被在捆扎时中间有填充物,所以,在运笔过程中往往将辅毫带出,使点画看上去似有叠影。

褚遂良对纸笔要求极高,又是写如此重要的作品,自然不会用退笔。但在欧、虞作品中,却没有出现这种情况。欧书用笔古拙,唐张鷟《朝野佥载》:“欧阳通,询之子,善书,瘦怯于父,常自矜能书,必以象牙、犀角为笔管,狸毛为心,覆以秋兔毫。”也可能用的就是这种以狸毛为心,兔毫为副的笔。而虞书用笔温润,似为兔毫为心,羊毫为副的笔所书。草书以孙过庭《书谱》为代表,将王羲之《十七帖》的书风演绎得淋漓尽致。从墨迹来看,此帖侧锋取势运用得很普遍,应为单钩侧锋所书,笔笔圆转自如,但是一遇到竖笔长锋,往往有中怯之感。

用笔过重就会出现点画中空的现象,可能所用笔有心,心可能不是很大,但对重按的点画会有影响,侧锋运腕取势就不会出此问题,因为心是固定笔毫的,所以侧锋最能体现这种笔的力度。由于这种笔蓄墨不多,容易出现枯笔,而这种枯笔与后来散卓笔形成的枯笔是不一样的。宋米芾《书史》云:“孙过庭草书《书谱》,甚有右军法,作字落脚差近而直,此乃过庭法。凡世称右军法,有此等字,皆孙笔也。凡唐草得二王法,无出其右。”肯定了孙过庭学王的成就。所谓“作字落脚差近而直”,可能是以《十七》帖作比较的,指字势结构。因《书谱》字取纵势为多,结体偏长,而《十七帖》字取横势为多。这从一个侧面反映出到初唐笔的形制变化不是很大,书家还是能充分体会到晋人用笔的。到中唐,情况又发生较大变化,因书写的字体不断增大,出现了大楷和狂草,对制笔工艺提出了更大的挑战。

隋唐时期是中国历史上秦汉以来的又一个持续时间较长的大一统时期,这个时期在很多方面也达到了秦汉以来的又一个高峰。科举制度作为选拔官吏的主体制度在隋唐时期正式确定下来,知识分子无论出身如何都可以通过科举入仕。文学方面,诗歌有“李杜诗篇万古传”,散文有韩愈“文起八代之衰”。同样,主要以诗文为文字内容的书法艺术也得到了众多士人的喜爱和修习。

隋朝立国时间较短,在风格方面还有很多对南北朝书法的继承因素,但是隋朝的楷书在整体上已经逐渐趋于平正、规整,并且显示出融合南朝和北朝不同书风的气象。智永是隋朝书法的代表人物,他的书法对初唐四家之一的虞世南影响很深。他的代表作《真草千字文》,不但唐朝时学习书法的人很少有不拿来临摹学习,而且现在还是人们学习楷书和草书常用的范本之一。隋朝的碑刻和墓志铭以《董美人墓志》为代表,被人们认为是上承北魏、下启唐朝的作品。

唐太宗李世民非常喜好书法,尤其是王羲之的作品,曾经用重金搜罗王书,死后还把《兰亭序》陪葬于昭陵。他的这种喜好有助于唐朝书法艺术的繁荣,而王羲之一派的书风能够在书法史上长期居于主流地位,也与李世民对王书的推崇分不开。李世民本人的书法也被后世称颂,他的行书作品《晋祠铭》是现在发现最早的行书碑刻。

柳公权楷书《玄秘塔碑》拓片(局部)。唐朝在楷书方面成就最为后世推崇,“唐楷”以法度严谨的整体风貌著称,在中国书法史上与“秦篆”、“汉隶”并列,是手书汉字形态的典范之一。唐朝擅长楷书的书法家很多,对后世影响深远。虞世南、褚遂良、欧阳询和薛稷并称“初唐四家”,都是擅写楷书的大家。颜真卿的楷书被称为“颜体”,他之前的楷书风格大多以“瘦硬”为特点,而颜体则看来筋骨丰满,笔力雄健,他因此也被视为楷书的改革者、书法史上继王羲之以来最有影响力的大师。柳公权也是一位楷书大家,与颜真卿并称“颜柳”;他的楷书被称为“柳体”,也是最受人们喜爱的楷书字体之一。

唐朝书法的成就是多方面的,除了楷书,草书、行书、篆书也有众多书法家和作品产生。张旭和怀素人称“颠张醉素”,是唐朝最负盛名的两位草书大家,他们开创了草书中最挥洒如意的“狂草”。唐玄宗年间,张旭的草书和李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“三绝”。此外,李邕的行书碑刻、李阳冰的篆书碑额、孙过庭的草书《书谱》都是非常著名的作品。

在书法理论上,唐朝也富有成果:孙过庭的《书谱》既是一件完整的书法作品,也是一部系统的书法理论著作。欧阳询的《三十六法》,主要阐述了书法的笔势和结体。颜真卿的《述张长史笔法十二意》体现了张旭书法修养的全面性,还说明了唐代书法家在理论上的继承关系。张怀瓘是当时最博学多识的书法理论家,著有《书议》、《书断》、《文字论》、《六体书论》等,尤其《书断》是书法史上最有名的理论著作之一,主要阐述了汉字各书体的发明和演变,品评了自秦汉至当时的书法家共一百二十余人。张彦远编的《法书要录》则是一部中国书法理论著作总集,辑录了中国自东汉至唐朝元和年间的书论法理著作三十多种。

唐朝书法是晋朝以来的有一个高峰,因此后人多以“晋唐”并称,而后来学习书法的人也有很多先是从唐人入手,向颜、欧、褚、虞等人学习,然后上溯至晋人,直接取法“二王”。整体上,唐朝书法崇尚法度,对于后世学习书法的人而言一方面有规律和方法可以依据,另一方面对法度的过分强调又会抑制人们创造性的发挥,造成一些消极的影响。

唐朝灭亡之后,中国历史再次出现分裂和割据的局面,持续时间长达半个多世纪(907年-960年)。五代十国时期战乱不断,民生凋敝,风流扫地,后来苏轼**这个时期的书法创作说:“自颜柳氏没,笔法衰绝,加以唐末丧乱,人物凋落,文采风流,扫地尽矣。独杨公凝式,笔迹雄杰,有二王’、颜柳之余,此真可谓书之豪杰,不为时世所汩没者。”由于政治和经济的影响,五代十国的书法创作也相对冷清。大体继承了唐朝的书法风格,但是已经有所变化。代表人物杨凝式本人是唐朝的进士,在书法上早年学欧阳询、颜真卿,后来取法王羲之父子,书风由规矩变为放逸,让人耳目一新。宋朝的书法家大都对杨凝式评价很高,因此杨凝式在唐宋书风之间承前启后的作用非常明显。杨凝式的代表作《韭花帖》,已开宋朝书法崇尚“意趣”之先河。

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